查看完整版本: [-- 一篇由“故事”改写的“小说”:和本雅明一起读《破碎的四月》 --]

☆Warsaw Pact BBS☆ 华约军事论坛 -> 阿尔巴尼亚社会主义人民共和国 -> 一篇由“故事”改写的“小说”:和本雅明一起读《破碎的四月》 [打印本页] 登录 -> 注册 -> 回复主题 -> 发表主题

罗贾瓦 2018-01-19 01:50
伊斯梅尔•卡达莱,六十年代就曾经作为社会主义阿尔巴尼亚的“桂冠诗人”被介绍进中国;但七十年代后在国内即少人问津;不过,稍晚时间,1990年移居法国后的卡达莱,在法国以及整个欧洲文艺界却得到了鹊起的声名;其顶峰大概就是2005年,他夺得第一届布克国际文学奖 了。这一文化事件后,在中国,他也终于重新进入文学界的视野;可惜,由于六十年代中国培养的一批阿尔巴尼亚语人才已凋零殆尽;所以国内近年出版的大多数卡达莱的作品,是由法语转译的 ;尽管卡达莱和昆德拉、高行健一样,已经成为法国人,但他坚持使用阿尔巴尼亚语写作,即使有些作品是翻译后首先发表在法国的。因此上,汉语读者依据这些译本来讨论卡达莱的文学成就,可谓是某种冒着巨大风险的活动。那么,是什么让我们觉得值得面对这样的风险呢? A|c  :&i  
布克奖评委会主席约翰•凯里是这样评价伊斯梅尔•卡达莱的:“他描绘出了完整的文化--包括它的历史,它的热情,它的传说,它的政治和它的灾难。他继承了荷马史诗的叙事传统,是一位世界性的作家。”这里反映出,评论者是把卡达莱的所有小说当成詹姆逊所谓“民族寓言”(“描绘出完整的文化”)来阅读的;联想到詹姆逊“第三世界文学都是‘民族寓言’”的断言,这种视角也许正反映了阿尔巴尼亚在评论者眼中的“非欧洲性”,和他对阿尔巴尼亚的“东方主义”态度。当然,评论者未必没有想到这种可能的对他的批评;所以他连忙补救说卡达莱“继承了荷马史诗的叙事传统”。然而,这真的是哪个作为欧洲文明源泉的古典学荷马吗? [yf2_{*0T  
不,自1960年美国人类学家洛德的《故事的歌手》出版,并在知识界引起剧烈的反响以来,荷马就再也不可能是十九世纪直到二十世纪上半叶,欧洲的资产阶级知识分子们所熟悉的那个荷马了。学科上由古典学向人类学的移动;地理上跨过大西洋的旅程,都只不过是资本主义发展进入新阶段的症候而已;这带来了资产阶级文明范式的更新,也改变了“荷马”的形象。洛德的著作虽然没有也不可能说服整个学术界;但乃师帕里和他提出的“帕里-洛德理论”,所带来的影响是超出学术界的;“荷马史诗”从存在着某种定本的西方古典,从卢卡奇象征着“心灵的圆满”的,“在精神的历史进程使问题提出之前已经找到了答复” 的欧洲文明的起点;变成了身处历史之外的某个前文明社会中的多变的口头歌谣。荷马变得像一个“亚洲人” ,黑格尔意义上“没有历史”的亚洲人了(谁能说巴尔干腹地讲多种语言的山民们不是“亚洲人”呢?除非在需要他们去抵挡地理上的亚洲涌来的入侵者时)。卢卡奇所感叹的现代伦理世界史诗的不可能性,最终导致了史诗在根本意义上的不可能性;资本主义让我们回不了家了——好,那就宣布我们根本没有家吧!在晚期资本主义的眼花缭乱的消费主义、狂欢、主体间性对伪主体的侵蚀和取代中,永世漂泊吧! AuX&  
因此,“荷马史诗的叙事传统”,也就不再意味着一种“史诗”;这种对卡达莱的评价,即使不是在进一步凸显他书写的阿尔巴尼亚的“亚洲性”,也最多意味着,评价者认可卡达莱学会了本雅明以“中世纪”的口头经验为指向的所谓“讲故事”。在《讲故事的人》中,本雅明对“史诗”与“故事”这两个概念的使用,看似随意且有近意性,;但稍加留意,就会发现,本雅明本人更倾向于用故事为标准去纳入“史诗”,而不是以“史诗”为标准去评判故事—他认为,“古希腊的第一个讲故事者是希罗多德” ,而跳过了荷马;这和稍早的卢卡奇等人已是截然不同了。可以说,本雅明在某种意义上,更接近民俗学界在六十年代后的转向;这或许和他对资本主义的新发展在日常生活中的体现更敏感有相当的关系。尽管阿尔巴尼亚民族主义者们更早就提出了荷马与自己民族现存的吟游诗人的关系;但这一张他们涂改来进入欧洲的通行证,如今却变成了他们不光彩的乡下出生证明。不过,民族的不能进入欧洲,恰恰造就了个人在欧洲的机会;今天的卡达莱在法国对昆德拉的“逆袭”,也未必和这一点没有关系。 4;7<)&#h  
也正是因为如此,中国读者对卡达莱的讨论才可能有其意义。第一,作为最无疑问的、最陌生的“东方”(“远东”)人,我们也许有资格去帮助那个西方内的东方正名,来表达一下我们和他们有多么的不同;第二,我们可以运用自己“反修”的、社会主义的经验,来试着去发掘支撑着卡达莱“民族寓言”背后那个以冷战的世界格局和极端激进的“反修”意识形态为依托的普世主义激情,和对自己身处阿兰•巴迪欧所谓“真理的过程” 即对作为“真理时刻”的“事件”的忠诚中的想象。 (uD(,3/Cw  
那么,卡达莱与“荷马的叙事传统”,也就是说,那个曾经的“史诗”,或者如今本雅明所谓“故事”的传统,到底又有着怎样的关系呢?本雅明说:“死亡是讲故事的人能叙述世间万物的许可,他从死亡那里借得权威” 詹姆逊解释说这是因为死亡“赋予每一个事件以绝对的独特性”:“(小说和故事)两种形式的对立不仅在于它们的社会起源和它们的原材料,而且首要在于它们与死亡和永恒的关系…与真正故事的消逝同时发生的是,在我们社会里对于死亡和弥留的愈益加剧的掩饰 ‘一个在35岁死去的人,在他生命的每一关节上,都是一个即将在35岁死去的人’” ,一个人由其必然的、可预见的死亡,决定了这个个体“经验”的不会贬值;决定了用口头方式讲述他的经验时,别人记忆他的经验、并将用这种经验来熔铸自己的经验的意愿与行为。这样看来,《破碎的四月》,似乎正是最适合用来证明卡达莱小说“故事”属性的文本。它讲述了一个“必然”走向死亡,似乎是迎着命运而去的主人公的故事:青年乔戈在哥哥被射杀后,承担了为血族复仇的任务;在完成任务后,根据习俗,他得到一个月的停战期。他在这一时期,先去向统治这片高原的“王子”缴纳“血税”,路上遇见了在高原旅行的来自首都的作家巴西安,和他的妻子迪安娜。他被迪安娜的美丽震撼,随后踏上寻找迪安娜的旅程,最后在即将找到迪安娜时,被等到停战结束的仇家射杀。 3Yp_k  
卡达莱的小说里,反复出现阿尔巴尼亚的吟游诗人这一形象;他们往往是故事里主人公的背景,用以强化主人公的“民族性”(如《梦幻宫殿》里),或者是主人公行动的线索与追寻的目标,用以标识小说的主题(如直接写外来研究者寻访“荷马”式口头歌手的《H档案》)。卡达莱似乎有意地通过他们和他们的诗歌的出场,来营造自己文学世界的“民族景观”,并展现自己的写作与口头的故事传统有着暧昧的关系。然而,在这些小说中,却很难找到吟游歌手们所有机地结构进的那个社会,他们的“故事”,在蒸发掉所有的美学和历史价值后,在现实中存在的意义 —除了《破碎的四月》,这部并没有让吟游诗人直接出场的小说。 ]j}zN2[A  
乔戈身处的贝里沙家族和科瑞克切家族的仇恨,是乔戈的父亲告诉他的,而“那也是父亲从祖父那里听来的” 。这个故事里产生了“三首吟游诗人之歌,其中一首被遗忘了”而这样的用来记忆甚至生产仇恨的歌手与歌谣,还有很多。以至于“王子”的“管家”,仇杀血税的征收者马克•阿瑟特里亚“问过自己一个这样的问题”,那些“人们在任何一条路上都会碰到他们,在任何一个客栈都会听见他们的演唱”的吟游诗人传唱的关于家族世仇的民谣,“是提升了还是减少了死亡的数目”,而“那些口口相传的传说起的作用也是一样的”。这位管家自己对这一问题的回答是“两者都有”;但实际上,正像它想起这些时,正在为仇杀的减少,与血税收入的枯竭而懊恼所症候的那样,这些传说与歌谣起到的正是延续家族仇杀的作用。 ,D  [  
帕里传述的一个经典的人类学-民俗学典故这样说:当一位塞尔维亚吟游歌手听到从录音机中放出的它自己的吟唱声时,哭着说道:你把我的歌谣杀死了。而马克•阿瑟特里亚也有着看似接近的观点:“有时马克发现那些故事的部分内容已经被那些可恶的杂志出版了,被添油加醋地登载在专栏中,如同被埋入了棺材里。对马克•阿瑟特里亚来说,被印在书里的东西只是口头讲述的尸体。”然而,这样的认识来自一位因为复仇制度的动摇而烦恼的“王子”的管家那里,他担心的与其说是一种艺术形式的枯萎和消亡,不如说是这种艺术在推动的那个社会制度的松动。在这里,独特的个人经验不再导致人物要表达或教育别人,而表现为他的心理好恶的剧烈变化,与语言上的沉默。 ACU0  
事实上,《破碎的四月》中主人公看似不可逆转的命运,并没有什么神秘主义的成分;一切都是由这片高原的统治者——“王子”,和他所承袭的血税制度相关。作品中王子的管家大段大段的内心活动,已经过于直露地反映了这一切。听到这个故事,并努力把故事里的每一个情节在逻辑上合理化,以把他们编织进自己的经验,最后讲给别人听,作品中的确有一个这样的行动者,但那不是拥有全称叙事视角的作者本人,而也是一个人物,就是那位来到高原做新婚旅行的作家巴西安。他一直在热情地给他的妻子讲故事:讲述遇到的每个人的经历,讲述高原人的血族复仇习俗,以及这种习俗所依据的《卡努法典》,还讲到了本地统治者的活动。然而,他讲述这个故事的结局可谓完全失败;一方面是他对故事的叙事内部,遭到了那位担任法典阐释者阿里•比那克助手的医生的彻底爆破(下文详述);一方面,是他的期待听众—妻子迪安娜,完全拒绝接纳他的故事。 nv2Y6e}dG  
本雅明认为,讲故事的人的特点是,天南地北的经验,与从未离开本土的经验,可以在行会式的社会与精神共同体中,得到圆满的融合;这种融合的产品,就是作为手工艺品的新的故事;如同行会生产的其他手工业品一样。但显然,在《破碎的四月》中,迪安娜没有把巴西安的经验融合到自己之前的世界中;恰恰相反,她选择了采取越轨的行动,用实践去推翻这个精神共同体的存在。这或许就是迪安娜这个人物在本书后半段,闯入庇护塔,以及移情于她只有一面之缘的乔戈的原因。 i/, G=yA  
综上所述,我们可以假设,正在和我们一起阅读《破碎的四月》的本雅明,会用他格言式的笔调,这样来评价这部作品:书中的那个作家巴西安,倒是试图在延续讲故事的传统,他一路上试着给自己的新婚妻子解释看到的一切,解释高原上发生过和正在发生的故事,但这样的尝试,该得到的准确评价却是这样的:“你的书、你的艺术,它们都散发出来谋杀的气息。你没有帮助这些不幸的山民做点什么,而是帮助了死亡。你寻找崇高的主题,你得意洋洋,你到这里来寻找能够填补你的艺术的所谓美丽。你并没有看见这种美丽其实是杀人的…你鼓励整个民族去演一场血的戏剧,而你和你的女人却在包厢里津津有味地欣赏。” 对于一个真正的“故事”来说,尽管其权威是来自“死亡”,但目的却是给活着的人以“教训”;而对于巴西安这样试图重复故事的人来说,“第一次是悲剧,第二次则是闹剧”,他只能让来自死亡的故事,变成导致死亡的故事。而对于卡达莱来说,“我就是一个失败者。但我至少知道我自己是什么,我不会用我的书污染这个世界。” ,他不再尝试讲述一个故事;恰恰相反,决心将高原上重复了几百次的家族复仇的故事,写成一部真正的、自觉的,扬弃十八世纪的古典主义,而建立在十九世纪末到二十世纪初的现实主义基础上的小说:“在那种半神话的舞台装饰后,你不得不经常寻找经济的成分。也许你会谴责我愤世嫉俗,但在我们的时代,像其他任何事物一样,血也变成了一种商品。”  “今天被讨论的这些事件的方方面面,都可以归结为一个纯粹的问题:解决一份债务。” 也就是说,他决心通过叙述,来揭露这一行动背后的推动者,即(在民族意识形成的想象中)“ 一度曾经是阿尔巴尼亚人生活中的崇高和伟大的因素,却都随着时间的流逝而改变(浮现)了性质,逐渐地变成了一部野蛮的机器,最终简化至被一个资本主义企业为了追逐利益而运作着”。说到底,他在讲述资本主义社会的机制。 a+{YTR>0m  
而可能是本雅明不愿意承认,但却已经意识到的事实就是,尽管可以“讲故事”的过去对他来说非常美好,尽管“故事”和“小说”相比,是珍视经验的,绝不可能是机械复制时代失去了“灵韵”的,混杂着消息性质的“小说”能够代替的;但它却的确已经被取代了。尽管九十年代后的卡达莱,可能放弃了他之前的创作真正“小说”的理想,但是他之前的工作,却只有在小说的语境下,才可能得到正确的理解。 fFqK.^Tn  
主要参考资料: [f:>tRdH  
伊斯梅尔•卡达莱: VVYQIR]!yk  
《亡军的将领》(1966)  郑恩波  译 重庆出版集团•重庆出版社 2008 [t: =%&B  
《石头城纪事》(1970)  李玉民  译 广东省出版集团•花城出版社 2012 b,#cc>76\  
《破碎的四月》(1978.12)  孙淑慧  译 重庆出版集团•重庆出版社 2007 `g6ZhG:W  
《梦幻宫殿》(1981)  高兴  译  重庆出版集团•重庆出版社  2009 X:j&+d2g0/  
《H档案》(1981.12)  文敏  译  浙江出版联合集团•浙江文艺出版社  2015 +G7A.d`V}  
特里•伊格尔顿:《瓦尔特•本雅明或走向革命批评》 郭国良、陆汉臻 译 商务印书馆2015 0;!aO.l]K  
弗雷德里克•詹姆逊:《马克思主义与形式》 李自修 译 百花洲文艺出版社 1995 z,P :i$  
阿尔伯特•贝茨•洛德:《故事的歌手》  尹虎彬 译  中华书局  2004 IgLP=mqcWK  
《消失的调解者:或作为讲故事者的马克斯•韦伯》 王逢振 译 《詹姆逊文集》(第2卷)334-382页 7`~h'(k  
瓦尔特•本雅明:《讲故事的人》  王斑  译  《启迪》95-118页 vJtQ&,zG  
乔治•卢卡奇:《叙述与描写》  刘半九 译  《卢卡奇文学论文选》(下)38-86页


查看完整版本: [-- 一篇由“故事”改写的“小说”:和本雅明一起读《破碎的四月》 --] [-- top --]


Powered by PHPWind v6.3.2 Code © 2003-08 PHPWind
Time 0.017267 second(s),query:3 Gzip disabled

You can contact us